Nello studio di Erdal Duman a Ostim, la vasta zona industriale di Ankara con officine meccaniche, fornitori di metalli e piccole aziende manifatturiere, la polvere metallica si deposita sulle pareti bianche. È un ambiente costruito per la produzione: essenziale, funzionale e senza compromessi. Qui, i materiali vengono tagliati, modellati e assemblati per formare i macchinari bellici, e questi macchinari si trasformano in una domanda: chi controlla la forza e a quale scopo?
“Lo Stato detiene il monopolio della violenza”, afferma. “E la usa con facilità. Il mio problema è proprio questa facilità.”
Al secondo piano, un missile rosa è appoggiato al muro, la cui superficie lucida e il cui colore giocoso ne complicano la letale discendenza. In un’epoca in cui i missili tornano a solcare i cieli del Medio Oriente , i missili dai colori vivaci di Duman – ormai la sua firma artistica – acquisiscono un’inquietante immediatezza.
Nelle vicinanze si trova un’altra installazione missilistica che preferisce non descrivere ancora; è riservata alla sua prossima mostra. Lungo una parete è appesa una bandiera di sua progettazione, impressa con le mappe e i colori di diverse bandiere nazionali e stretta con cinghie rosse che ricordano vagamente la bandiera americana. “Era una vecchia idea”, dice. “L’ho portata con me per anni prima di completarla”. L’emblema composito riunisce paesi spesso intrappolati in cicli di conflitto: una cartografia dell’intreccio.
Dall’altra parte dello studio si trovano blocchi compattati di trucioli di metallo. Ognuno, spiega, pesa all’incirca quanto un fucile Kalashnikov, circa 3,8 chilogrammi. “Nel momento in cui produci questo, la guerra è già iniziata”, afferma. I trucioli erano un tempo residui dei suoi tagli e saldature. Fusi, potrebbero diventare un’arma. Comprimendo i rifiuti industriali fino a raggiungere il peso di un fucile, riconduce la violenza alla sua origine materiale. La guerra, nella sua narrazione, non inizia con un’esplosione, ma con l’estrazione, la produzione e il linguaggio che giustifica entrambe.
Questa comprensione ha radici biografiche. Nato nel 1976 in Germania e cresciuto a Gaziantep, Duman è cresciuto all’ombra della prima Guerra del Golfo. “La gente preparava rifugi nei bagni”, ricorda. “C’era paura che qualcosa potesse attraversare il confine”. La guerra non era un’astrazione; entrava nello spazio domestico.
Anni dopo, mentre studiava scultura all’Università Hacettepe di Ankara, si imbatté nell’affermazione di Jean Baudrillard secondo cui “la Guerra del Golfo non ha avuto luogo”. L’affermazione lo sconvolse. “Pensai: com’è possibile? L’abbiamo vissuta noi stessi”, racconta. Poi comprese l’argomentazione di Baudrillard sulla simulazione e lo spettacolo e su come il potere possa trasformare gli eventi in narrazioni mediate, rimodellando la percezione stessa. Se linguaggio e immagine possono distorcere la realtà, allora anche la scultura può intervenire in tale distorsione. Da allora, parole e forme si sono intrecciate nel suo lavoro, dai titoli ironici delle sue mostre alle descrizioni delle sue opere.
Carri armati, fucili e missili iniziarono ad apparire nelle sue opere, ma mai come semplici repliche. Li rese con colori vivaci e seducenti e finiture lisce, forme che si libravano tra un’arma e un giocattolo. Il fascino estetico complica la reazione dell’osservatore. La violenza, sostiene, avanza attraverso la normalizzazione. Le linee di produzione operano silenziosamente; i concetti politici seguono. Quando si invoca il “casus belli” (il termine latino che descrive un evento inteso a giustificare la guerra), i macchinari sono già stati costruiti da tempo.
Il Medio Oriente rimane un punto di riferimento costante. Una delle sue opere più sorprendenti è quella che lui stesso definisce una “torta di compleanno” per la popolazione della regione. Costruita con la terra, l’opera ricorda una torta di compleanno celebrativa, con tanto di cupola appuntita in cima. La forma trasmette il linguaggio visivo della santità e del martirio. “Il Medio Oriente è sempre stato nei miei pensieri”, dice Duman. “Così tante persone sono morte per quella terra , e a loro è stato detto che il loro martirio le avrebbe condotte alla vita eterna in paradiso. Ecco quindi la mia torta di compleanno per le persone che muoiono”. L’uso della terra sottolinea il ciclo tra territorio e sacrificio, trasformando la terra stessa in un oggetto commemorativo.
Le riflessioni di Duman si estendono oltre la geopolitica, fino alla crisi contemporanea della percezione. È diffidente nei confronti dell’intelligenza artificiale e della mediazione algoritmica, in particolare nel linguaggio. Una volta ha progettato una scultura per un premio di traduzione e torna spesso su quell’esempio. “Si possono tradurre le parole con l’intelligenza artificiale”, afferma, “ma non si possono trasmettere le emozioni, le sfumature culturali, la psicologia dell’autore. Se cediamo la nostra intelligenza, cosa rimane del soggetto?”
La questione del soggetto – il cittadino capace di giudizio morale e politico – attraversa il suo pensiero. Basandosi sulla distinzione aristotelica tra zoe (nuda vita) e bios (vita politica), Duman sostiene che la politica moderna mobilita sempre più le emozioni piuttosto che la ragione. “Le persone prendono decisioni emotivamente”, afferma. “Non si può annullare un legame emotivo con le statistiche. Se il potere opera attraverso le emozioni, anche l’arte deve raggiungere le emozioni”. L’artista, a suo avviso, non può rimanere nei circoli intellettuali; deve impegnarsi sul terreno dove si formano lealtà e paura.
Questa preoccupazione plasma il suo modo di intendere la scultura. A differenza della pittura o del cinema, non può essere assorbita da una posizione fissa. “Non si può comprendere una scultura da una sola angolazione”, afferma. “Bisogna girarci intorno. Quando ci si mette nei panni di qualcun altro e si vede ciò che vede, questa è empatia”. L’atto di girare intorno a un’opera diventa un promemoria incarnato del fatto che la prospettiva è parziale.
Il rapporto tra soggetto e oggetto è al centro della sua pratica. “All’inizio, io sono il soggetto e l’opera è l’oggetto”, afferma. “Ma dopo mesi di lavoro, qualcosa cambia”. Descrive la costruzione di un grande serbatoio, durata diversi mesi, piegando e saldando barre di metallo. La ripetizione altera il suo ritmo. “A un certo punto, l’oggetto inizia a plasmarti. Non sei più tu a plasmarlo: è lui a plasmare te”. Il confine tra creatore e creato inizia a sfumare.
Questa inversione è evidente in opere come il suo femore dorato, un femore scolpito e reso con una finitura metallica scintillante, che in seguito realizzò in diverse tonalità metalliche. L’osso ricorda il momento preistorico in cui un femore divenne per la prima volta uno strumento e, per estensione, un’arma. Isolandolo e dorandolo, Duman traccia una linea che va dai primi strumenti di sopravvivenza agli armamenti moderni, confrontandosi con la lunga genealogia della forza insita nella cultura materiale.
La sua difesa della scultura pubblica estende queste idee allo spazio civico. Quando una scultura del famoso artista turco Ilhan Koman fu rubata dal Parco Segmenler di Ankara, Duman si unì a una campagna per farla ricostruire . Per lui, il furto non rappresentava semplicemente la scomparsa del metallo, ma un’erosione della memoria collettiva. “La scultura rappresenta la memoria della città, la nostra libertà”, affermò all’epoca. Restaurarla significava riaffermare il diritto all’espressione pubblica.
Questa primavera, Duman inaugurerà un’importante mostra presso Pi Artworks di Istanbul intitolata “Geldiysen Cama Tas At” (“Se sei arrivato, lancia un sasso alla finestra”), che riunirà opere precedenti e nuove installazioni. A settembre, sarà presente all’Armory Show di New York, presentando il suo linguaggio scultoreo a un pubblico internazionale più ampio.
Nazlan Ertan
